Научная фантастика — отзывы — стр. 48

Суммарно я "Облачный атлас" посмотрела... хм... ну, в общем, первую половину раз пять, вторую половину раза два. Не могу сказать, что смотрела осмысленно - фоном под работу и под рукоделие.
Картинка красивая. Отдельные сцены красивые.
А вот паззл в голове не складывается, распадается как раз на отдельные картинки. Причем пока одна история прерывается ради других, я успеваю забыть, что происходит в этой одной.

Временно переживающий творческий кризис писатель Иван Гайский невольно узнает, что обитающие в мрачных и влажных подземельях скопища крыс умеют трансформироваться и превращаться в людей, тщательно готовясь к постепенной и неумолимой оккупации властных и прочих структур по всему миру. Теперь Ивану предстоит нелегкая борьба с этими крайне опасными грызунами, одним из результатов которой вполне может стать и медленно возвращающееся к нашему герою вдохновение.

Торжественное завершение Второй Мировой Войны для всего Балканского полуострова сулило немало перемен как экономических, так и геополитических. Балканы мгновенно попали в поле интересов СССР и Китая, которые по сути и привели к власти ее жаждущей безмерно прославленного и высокопочтенного маршала Иосифа Броз Тито, а народная поддержка лишь окончательно его легитимизировала, ибо новоявленный диктатор успел немало плебсу хорошего пообещать. Броз Тито сплотил вокруг себя шесть республик Балканского полуострова, основав Демократическую Федеративную Югославию, впоследствии пару раз менявшую свое название в угоду политической модернизации. Стремясь к политической, экономической и культурной самостоятельности Тито в конце 40-х ушел из-под орбиты Сталина, но и к колоритному Мао и садисту Ходжи не примкнул, что в итоге родило особую, сугубо югославскую, политическую модель, в которой существовала больше цензура политическая, а югославские культурные деятели — писатели, актеры, режиссеры, сценаристы, музыканты — ощущали себя вполне вольготно(впрочем, критиковать достопочтенного вождя в пух и прах все же не позволялось) и типичный соцреализм умудрялся мастерски сосуществовать с яркими проявлениями авторского бунтарского кино, с так называемым «Югославским черным кино», главными представителями которого были и вскоре изгнанный за излишний либерализм эпатажник Макавеев, и Желимир Жилник, и А. Петрович, и даже жанр ужасов и мистики, в отличии от СССР, к примеру, в Югославии Броз Тито прижился и дал на выходе несколько преинтереснейших фильмов в период с 60-х по 80-е гг (большинство хорроров того периода ныне известны лишь заядлым киноманам). Посередине же между соцреалистами и реваншистами находились такие режиссеры, как, к примеру, Крсто Папич, в 1976 году выпустивший одну из наиболее интересных своих работ — фантастический хоррор, а на самом деле витиеватую и изысканную по форме притчу «Избавитель», ставшую экранизацией культового рассказа «Крысолов» писателя Александра Грина.

Используя достаточно скромные методы воздействия на зрителя, Крсто Папич в первую очередь в «Избавителе» сосредоточился на создании мистической, гнетущей и зловещей атмосферы. Особенно следует отметить завораживающий визуал оператора Ивицы Райкович, придавшего городу, в котором происходит основное действие фильма, флер фантомности и параллельной реальности, флер кошмарного сна, от которого очень трудно пробудиться и героям, и зрителю. Порой кажется, что Нил Джордан в своем знаменитом фильме «В компании волков» не обошелся без нарочитой цитатности творения Папича, выглядящем для своего времени и страны-производителя феноменально, хоть впечатляющими спецэффектами фильм все же похвалиться не может и выделяется в первую очередь своей насыщенной режиссурой, превосходной игрой актеров, по-балкански мелодичным саундтреком от Бранислава Живковича, красочной работой оператора и, что первичнее, многоуровневостью трактовок.

Символизм крыс как таковых в ленте многозначителен и проистекает из явной аполитичности и неконьюнктурности Крсто Папича и его предыдущих киноработ, сочетающих в себе притчевость и сатиричность, иногда переходящую в гротеск(как в картинах «Наручники», «Ключ», «Иллюзия»). Крысы — это и вредители, стремящиеся уничтожить благолепие от Броз Тито, те самые политические враги режима, которых великий Маршал травил и отправлял на эшафот стройными пачками. И те же самые крысы в структуре фильма являются воплощениями Системы, разьедающей Югославию, Системы, которая стремится накоммуниздить весь мир и мало чем по сути отличается от наполеоновских и гитлеровских планов. Потому главным протагонистом, противостоящим Системе с крысиной мордой, становится интеллигент — писатель Иван в блестящем актерском перевоплощении Ивицы Видовича, берущий на себя в картине роль Мессии и Очистителя. Впрочем, Крсто Папич точной букве гриновского произведения не следует и финал картины приобретает оттенок недосказанности и иронии, давая немало предпосылок и фактических дурных предчувствий дальнейших весьма трагических событий в Югославии в посттитовский период становления и деструкции некогда славной Югославской Федеративной Империи, хотя спасение от тоталитаризма Папич, как и славные представители «черного кино». видит исключительно в такой прослойке социума как интеллигенция и нонконформизме обычных людей…

И снова зомби...

Итак перед нами очередной зомби апокалипсис. Человечество снова под угрозой, кругом снуют толпы зомби и кушают всех почем зря, ну а разобраться во всем этом кошмаре, как водится, может только американский вояка.

Главный герой: Создается ощущение, что в армии США нет людей способных что то делать в экстренной ситуации, ибо как только возникает заварушка всегда вызывают какого-нибудь отставного «Рембо». Но проблема даже не в этом. Это далеко не первый фильм в котором все человечество зависит от единственного человека и с этим можно смериться, однако в данном случае нам даже не потрудились объяснить, что же такого особенного в этом персонаже и почему именно он понадобился командованию (а его вызывали именно специально) и почему все без исключения дружно рискуют своими жизнями, чтобы его спасти.

Остальные герои: А их нету. То есть конечно есть какие то второстепенные персонажи (жена, дети, доктора, командиры, солдаты и т. д.), но они настолько никакие, что за них совершенно не замечаешь.

Сюжет: «Есть зараза значит нужно понять почему все случилось и найти вакцину.» Это сюжет огромного количества фильмов катастроф (не важно с зомби или без них) и тут ничего нового не придумали. Все просто и предсказуемо. Однако бонусом к банальному сюжету мы также получили просто огромнейшее количество тупых поступков. Герои ведут себя настолько тупо, насколько это только возможно (то телефон забудет выключить, то без причины оставит единственное оружие, то не смотря под ноги банку пнет, примеров масса).

Оператор: Когда же уже наконец перестанут использовать трясущуюся камеру. Это мельтешение занимает четверть фильма и от него банально устают глаза. В итоге часть экшен-сцен превратилось в какое то непроглядное мельтешащее месиво.

Как итог мы получили совершенно проходной зомби-боевик с посредственным сюжетом и никакими персонажами.

4 из 10

P.S. Если смотреть, то обязательно в компании, чтобы можно было посмеяться над идиотизмом происходящего.

Вторая по счету полнометражная режиссерская работа одного из самых ярких представителей американского инди-муви, мультиинструменталиста Шейна Кэррата, слава к которому в узких зрительских кругах пришла в 2004 году после выхода амбициозного микробюджетного дебюта «Детонатор», в прямом смысле взорвавшем закосневший мир современной и социальной, и научной фантастики, фильм «Примесь» 2013 года, премированный спецпризом Сандэнса, едва ли относится даже к типическим представителям американского независимого кинопространства, в котором ныне мамблкор стал царем всех гор.

Очищенная от любой жанровой принадлежности, беспримесное по своей взрывчатой стилистике и бескомпромиссное по отношению ко всем зрителям, картина Кэррата лишь поначалу демонстрирует стремление быть как все, искусно притворяясь реалистической мелодрамой, в которой, впрочем, не обходится без конструирования метафорических вавилонских башен, ибо герои безымянны, заточены в чертоги условности и воспринимать их зритель должен не как живые человеческие типы, а как воплощенные метафоры всего людского бытия, подчиненного не законам логики, а всему потустороннему, иноприродному, трансцендентному. Жанровый вектор картины искривляется, мелодрама очень скоро становится крайне затруднительной для понимания фантастикой, нарративные циклы скручиваются в спираль, а «Примесь» превращается в умеренно претенциозное, но фактически воплощенное чистое кино, с размытой жанровой конвенцией. Мерять «Примесь», которая является не то продуктом галлюциногенного брожения, не то сложносочиненной притчей об утрате смысла жизни и крахе всех социальных конструкций, связывающих людей между собой окровавленной пуповиной, привычными категориями априори нельзя. Кэррат вступает на семантическо-синематическую территорию и Дэвида Линча, и Андрея Тарковского, и Терренса Малика, и чуть ли не всей «новой французской волны», и кажется подчас, что фильм буквально утопает в чужеродных аллюзиях, но это обманчивое впечатление. Кэррат, искусно переработав и переосмыслив все прошедшие кинематографические веяния, создал нечто столь аутентичное, что вписывать «Примесь» в привычную жанровую разноголосицу едва ли стоит. По факту — фильм является и в чем-то негласной экранизацией романа «Уолден, или Жизнь в лесу» Генри Дэвида Торо, ибо множественные отсылки к этому произведению в фильме видны и невооруженным глазом. Для Кэррата — это настольная книга, его Библия, катехизис, и невозможно ни понять, ни просто принять «Примесь» без учета творения Торо. Образы, давящие своим чрезвычайным, воистину чрезмерным обилием, становятся во главу угла фильма, в котором сюжет как таковой становится даже не второ-, и третьестепенным. Свиньи, люди, орхидеи — кажущаяся маловразумительной сюрреалистическая каша вскоре обретает черты явственного умозрительного повествования. Однако если гармония в книге Торо была не сиюминутной, а вечной, то в «Примеси» и сам путь к духовному успокоению, усмирению, и само это ощущение — вселенской целостности и единения Мир-Человек-Мир уже кажется чересчур быстротечным. Кэррат рушит мечту о любой гармонии, которой просто нет места в этом мире.

В картине в равной степени есть как откровенно броская, на грани и за гранью китча, эстетика, созданная ради нее самой, изобретательная и полная вкусовых полутонов форма, которая как влитая в саму философскую сущность ленты; однако в погоне за формой Кэррат не теряет нить содержания, обволакивая фильм в теплое одеяло взрывных образов, чтобы к финалу зритель достиг и Истины, и Катарсиса. Но что есть эта Истина? Жизнь бессмысленна, подточена червивой червоточиной, мир на грани распада, а любовь уже не способна никого спасти? Или Истина находится где-то посередине, между этим наслоением образов. Истина, которая ускользает от большинства, ибо для ее постижения необходимо просветление.

Алексей Герман-младший стал говорить о грядущей большой войне тогда, когда это еще не было общепринятым «модным» трендом, когда агрессивная риторика была лишь просто риторикой, грозным сотрясением наэлектризованного докрасна/добела воздуха, а за воинственными, но сугубо популистскими по духу Словами не шло марширующей бодрой походкой Дело. Задуманный еще в конце первой десятилетки сытых нулевых, задолго до массы тектоническо-политических(преимущественно) сдвигов по фазе и просто в сознании обывательском, фильм «Под электрическими облаками» пал жертвой Судьбы и Бога художественности, и лента-предостережение, лента-предсказание, смотрящая в сиреневую даль глубинной исторической и социальной перспективы, стала лентой-констатацией, творением, вписанным даже излишне нарочито, если судить по первой реакции после премьеры на Берлинале, в этот всеведущий фактор страха текущего момента, что, бесспорно, является крайне непредусмотрительной, сужающей до фактического минимума, точкой зрения на представленный Германом-младшим(любовно выпестованным, меж тем, в ступе глобальных кинематографических традиций, включая и изыскания собственного отца, гиперралиста Германа-старшего) в «Облаках» многослойный кинематографический материал.

Кто-то по определению не преминет сказать, что «Облака» есть суть то же самое, только выполненное в нарочито гиперэстетизированном виде, что и «Трудно быть Богом» Стругацких и Германа-отца; пессимистическая трагедия-антиутопия, обращенная не в будущее(оно, впрочем, в «Облаках» не столь далекое), но в само настоящее, в саму гущу гадкой современности, и говорящая о неизбежности возрождения тоталитаризма и крахе гуманистических идеалов на фоне тлеющей в собственном угаре Империи, России, дрейфующей в безвестность на плоту собственных невоплощенных фантазий и политических оказий, архитектура и искусство которой подчеркнуто монументальны, давящи, гнетущи, подавляющи, но хрупки. Ведущими символами всей ленты, чье хронотопическое пространство попеременно скачет из одного отрезка истории в другой, ведь исключительно будущим 2017 годом сюжет фильма не ограничивается, а семь новелл в стиле Ругон-Маккары, Достоевского, Чехова и прочих классиков, в финале образуют единый портрет эпохи, становится как недостроенный многоэтажный дом, олицетворяющий тотальную разруху и апатию не снаружи, но внутри, многоэтажка, которая буквально стремится ввысь, к небу, но земля ее притягивает все больше, так и поверженный, укутанный одеялом снегов монумент Ленина, который появляется в кадре всегда неслучайно, всегда с авторской иронией, с намеком на острую политическую сатиру, и как главное напоминание о грядущем и неминуемом свержении идолов прошлого, которые для некоторых героев фильма по-прежнему остаются идолами, теми, кто создал из небытия империю, которую тщатся возродить в свою очередь герои фильма. Впрочем, предчувствие беды, предвестие грозы, ощущение краха стоит за каждым кадром «Облаков», за каждой из семи историй, в которых сплелись воедино в тугой узел человеческие слабости и радости, низость и достоинство, неподдельная любовь и омерзительное предательство. Хотя в той же степени в фильме Германа-младшего считываются мотивы и «Хищных вещей века», и «Града обреченного», ибо Герман-младший с неприкрытой авторской издевкой в «Облаках» показывает нынешнее русское общество потребления, застрявшее на полпути в собственном развитии, духовно исковерканное и телесно извращенное, забывшее, что Плоть и Дух должны быть едины и неразделимы и запамятовшее их истинную суть на фоне града авторитарного, а потому неизбежно обреченного. Но это лишь один голос из множества. Голос социальной фантастики, утопающий в причудливых контурах не-мира, не-страны, отныне существующей на стыке реальностей, на сломе эпох, на переломе перемен.

Кто-то скажет, что «Под электрическими облаками» с легкостью вписывается и в остросатирический контекст Курта Воннегута, ибо взгляд Германа-младшего на окружающую его действительность во многом созвучен и «Сиренам Титана», и «Времятрясению», причем мотивы второго угадываются больше всего. Именно такое времятрясение, катаклизм не столько внешнего, сколь внутреннего порядка, произошел в одной большой стране, потерявшей координаты собственной эволюции, вошедшей в состояние пике, а потом — комы, превратившей всех персонажей фильма в марионеток, и лишь немногие живы и вменяемы, ищут пути выхода из этой бездны, куда тянет страну власть, подточенная всеми существующими пороками(в этом своем ожидаемом обвинении Герман-младший, увы, оказался не первым и не последним, и фильм становится вписанным в ряд с «Левиафаном» и «Дураком», разыгранным, правда, на фоне предельно стильной будущности, а не концентрированно сгущенной, нашей сегодняшней реальности). И хоть технический прогресс ушел вперед, люди все те же. Немногие жаждут перемен, хотя эти перемены уже неизбежны и трагичны. Режиссер же, хоть и мыслит категориями помрачения и помутнения, как и Воннегут, тщится найти в своих многочисленных героях что-то оптимистическое, спасительное, что-то, что делает их живыми в слепящем мире победившего конструктивизма и политической целесообразности, в мире, где дисконнект и невозможность прямого диалога возведены в степень абсолютизма.

Но можно ли «Под электрическими облаками» именовать лишь только сатирической фантастикой, эдаким Воннегутом по-русски? К счастью, масштаб германовского киновысказывания намного обширнее, а для фильма характерна многофактурная романная структура, причем роман этот каждым зрителем будет прочитываться сугубо по-своему, исходя из собственных мировоззренческих представлений и жизненных опытов.

Кто-то, в конце концов, скажет, что «Под электрическими облаками» слишком нарочито пользуется типологией «лишних людей», и тут тяжело не признать эту правоту. Втискивать героев фильма лишь только в рамки классической русской литературы, делать из юродивой Вали новую Соню Мармеладову, из Дани — нового Рудина, из вихрастого Петра — нового князю Мышкина или Чацкого, а из Николая — нового Ставрогина, к примеру(ко всем героям ленты так или иначе подходят чуть ли не все типажи русской классики, что является определенной сценарной ловушкой, формализованным по сути универсализмом, дающим столь много толкований, что возникает ощущение намеренно созданной петли Мебиуса) — это попытка к бегству, к посредственной усредненности, к превращению фантастического и в то же время реалистического мира «Облаков»(условного ровно настолько, что политические аллюзии кажутся прозрачнее некуда) в аппликацию архетипов, существующих лишь только ради выкристаллизовывающейся авторской идеи о крахе и дисконнекте, в лишение персонажей права на жизненность. «Под электрическими облаками» фактически сумма слагаемых самого Германа-младшего, совокупность его кинематографических идей и философских воззрений, и та же Валя в исполнении Хаматовой рифмуется с Аницей из «Гарпастума», возникает тема разделенной любви и конфликта между долгом и чувством на фоне катастрофы, Петр и Николай одинаковы в своих взглядах, как и Николай и Андрей из того же «Гарпастума», а модернизированных Паулей Фишбахов ХХI века оказывается много больше, чем один. Даже «самоцветная» советская эпоха, воспетая в «Бумажном солдате», в «Облаках» эффектно отыгрывает свою партию. Даже имена всех героев «Облаков» синонимизируют именам всех персонажей из предыдущих фильмов младшего Германа, который таким образом связывает их в единый морской узел, пишет маслом обобществленную галерею, как Демиург, создает свою Вселенную, движущуюся, впрочем, к Звезде-Полынь в фиолетовом тумане облаков, искрящихся электричеством, на фоне двуличных солнц, идущих к закату, и не менее двуличных лун, грезящих об иной реальности.

Не имеющий успеха у представительниц противоположного пола и вообще по жизни полный неудачник и профан, скромный и незаметный библиотекарь Уоррен обнаруживает в недрах собственной библиотеки таинственную рукопись некого профессора Шандры, повествующую о нераскрытых возможностях человеческого мозга, в том числе и о телепатическом контроле над другими, который вполне возможно развить. Начав ее читать и вскоре воспользовавшись описанным методом, Уоррен замечает, что его профит привлекательности резко возрос. Однако он даже не догадывается о чудовищных побочных эффектах, которые последуют через относительно небольшой отрезок времени.

Малоизвестный американский сценарист Майкл Крюгер, фильмография которого насчитывает лишь четыре картины, в том числе очередную перепевку истории амитивилльского ужаса, датированную 1989 годом, в 1987 году снял в качестве режиссера свою дебютную и, пожалуй что самую лучшую и интересную, хоть и на данном этапе времени основательно подзабытую картину — фильм ужасов «Убийца разума», который в определенных кругах даже успел на некоторое время завоевать культовый статус. Подыгрывая художественным традициям «Мухи» Дэвида Кроненберга и фильмам Роджера Кормана, а также будучи подпитываемым элементами сюрреализма, «Убийца разума» представляет из себя весьма скромный по бюджету, но при этом крайне изобретательный, интересный и, что первичнее всего для хоррора, жуткий фильм ужасов с телесными мутациями, несмотря на присужденный фильму возрастной рейтинг PG, что выглядит даже несколько странно и непривычно, учитывая натуралистичность некоторых визуальных деталей и всеобщую атмосферу полнейшего макабрического безумия, царящую в финале, в котором режиссер ощутимо подыграл и традициям Говарда Филлипса Лавкрафта, представив главное место действия фильма в эдакую вариативную фантазию на тему Мискатоникского университета.

Впрочем, начинается «Убийца разума» довольно-таки стандартно со времени появления на экране героя Джо МакДональда Уоррена; первые минут 20 перед зрителями будет разворачиваться весьма типичная история даже для конца 80-х годов история неудачника, разыгранная в тонах слабой и условной романтической комедии, овеянной ностальгическим музыкальным флером. Однако через некоторое время фильм выруливает в сторону достаточно качественно сделанного, несмотря на явную любительщину, фильма ужасов, имеющем к тому же четкое моральное наполнение, суть которого заключена в опасной реализации собственных желаний и расплате за гордыню. В отличие от большинства малобюджетных фильмов ужасов, «Убийца разума» является более-менее стилистически сбалансированным творением, перманентно балансирующем на грани типичного трэша и фактического арт-хоррора, не имея в своей художественной ткани ни сексуальной эксплуатации и не особо зацикливаясь на насилии, эксплуатируя в рамках ленты лишь характеризационные архетипы, ибо герои фильма в своей образной галерее весьма типичны, хоть и сыграны малоизвестными актерами довольно-таки неплохо, хотя и шероховато и не всегда убедительно.

Практически до самого момента финала, который будет тем не менее несколько скоротечным, скомканным и несколько невнятным, расплывчатым и открытым, предполагающем дальнейшее продолжение событий, Майкл Крюгер будет уверенно держать в фильме сюжетный ритм и художественную динамику, не забывая при этом насыщать скромный визуал фильма неплохими спецэффектами, парой разрывающих не только в переносном, но и в самом прямом смысле образов и изрядно встряхнуть зрителей откровенным налетом безумия, шванкмайеровско-линчевского сюрреализма и шизофрении.

Данный фильм демонстрирует, что, не имея фактически за душой ни гроша, но обладая явственным талантом и особым видением, креативностью, можно снять вполне достойный, хоть и на больших любителей, оригинальный и нетривиальный образчик хоррор-жанра, одновременно играющий на поле мистики и научной фантастики, так и социального ужаса. Срежиссированный в локациях студенческого кампуса, разыгранный непрофессиональными актерами, но при этом сделанный с душой и любовью к кинематографу в целом и жанру ужасов в частности, фильм «Убийца разума» рекомендован всем ценителям редких фильмов ужасов и просто хоррорфанам.

А Мэтт Дэймон будто из скафандра-то и не вылазил после "Интерстеллара".

Что мы знаем о Марсе? Мы, в смысле, обычный народ. Лично я знаю, что это красная планета, намного меньше Земли и намного холоднее. На этом всё. Поэтому спорить о достоверности марсианской жизни в фильме я не возьмусь. Но угораздило же меня пойти на премьеру с другом, который весь фильм возмущался: "На Марсе охренеть какая радиация, он бы там столько не прожил!" или "На Марсе нет атмосферы, какие бури, какие облака?" и далее в таком же духе. Такое чувство, что он сам там побывал. А под конец фильма стал громко зевать на весь кинозал. Как-никак два с половиной часа просидели. В общем, в кино я с ним теперь не хожу.
Хорошо разрекламированный, распиаренный фильм. Что даже ученые из NASA постарались принять участие в его раскрутке: за неделю до премьеры они обнаружили на Марсе воду в жидком состоянии. О Боже! Вы серьезно? Прям вот за неделю до премьеры взяли и обнаружили? Ну ниче се совпадение...
Обычно чем больше шумихи вокруг фильма, тем с меньшей вероятностью оправдываются ожидания зрителей. Но мне это не грозило - я прочитала книгу. И, так и быть, я промолчу о том, что книга лучше. Да, так и сделаю.

Помню, начала онгоингом, на 5 серии в 2012 году остановилась и так и волокла за собой. Меня прям обижало, что тайтл из Ноитамины совсем не поднимался публикой эти последние 3 года. О R;N совсем никто не говорил, его никто не советует, не комментируют и вообще все смотрят втихомолку. А это первый признак неудачи.

Для научной фантастики, действия которой происходят в недалеком, но будущем, очень странно было видеть такой слайсовый сюжет. Вроде и 2019 год, говорят о техногенных проблемах, строят роботов в школе, ловят призраков в дополнительной реальности, но все как-то фоном. Мы видим школьные будни с изюминками, в виде клуба робототехники, физическими справками, походными квестами. Но серии до 16 сюжет больше смахивает на драму и повседневность. Смотрелось легко, но немного скучно. Спасали главные герои - на удивление все очень понравились! Главная заводила Акихо вела себя как маленький ребенок, но это заражало позитивом. Она так обожала аниме и меху из него, делала все эти движения и позы очень забавно, ее личность придавала динамики сюжету. Фрау отаку - это сразу покорило меня. Она завалена яоем, пишет игры, залипает на няшных девочек, явная хикка и, ей богу, какая-то упоротая, и это восхитительно! Остальные герои тоже со своими особенности и у каждого своя любопытная черта. Из-за того, что сюжет кидает намеки на НФ, а ведет слайс, герои выпирают особенностями, но живут обычной жизнью - выглядело так, будто аниме заигрывает с тобой и темнит. Это радовало.

С серий 16 по 21 началась развязка, наконец-то пошел забористый киберпанк. Дополнительная реальность, сговоры и таинственные организации, психологические трагедии - наконец-то все начало раскрываться, но 22 серия... Аниме является экранизацией игры/визуальной новеллы, а значит у нас есть гаремник и ОЯШ, от лица которого мы узнаем сюжет. Вот за что молодцы - гарем совсем не чувствуется, даже два полусхождения выглядели натурально. ОЯШ тоже был не совсем уж серым и обычным. Тем не менее, всем ребятам по 18 лет - почему они ведут себя как детсадовцы? Почему в последних сериях школа и правительственные организации пришли на помощь школьникам? Просто решили и пришли? Почему всемогущего злодея, который гадил почти десять лет, убил какой-то мальчишка? А все остальные стояли и смотрели, а на кону было 5 миллиардов жизней!!! В Паразите, за что и ценю - были адекватные взрослые, которые вызвали спецназ и взяли пришельцев на себя. Тут какое-то ребячество и наивность. Если бы они отошли от игры, и изменили концовку в пользу сюжета могла выйти очень годная вещь. А так... я бы все переделала.

МувиБинго. Тур №3. Game loading...

Группа из 80 разноцветных, разнокалиберных, разноориентированных и вообще очень разных людей, среди которых оказалась миловидная девица Вероника, которая никак не желает умереть (по чужой воле, во всяком случае) оказалась вовлеченной в ужасной жестокости марафон, до конца которого доживут очень немногие персонажи, учитывая, что правила этой смертельной гонки/долгой прогулки суровы до невозможности. Очень скоро асфальт и близлежащие территории оказываются вкусно испачканными мозгами и кишками неудачливых бегунов по прямой и кривой, а также поперечной.

Дебютант в мире полноформатного кино, американский режиссер и сценарист Пол Хью, ранее снявший от силы три не самых известных короткометражки, в 2013 году в рамках очередного кинофестиваля фантастических фильмов в Брюсселе и аналогичного — в шведском Лунде представил свою полновесную пробу в жанре ужасов, фантастики и кровавого трэша под названием «Человеческий род». На первый беглый взгляд кажется, что сюжет данной откровенно малобюджетной, но никак не являющейся кустарной и любительской картины изрядно перекликается со множеством разнообразных антиутопических и экшен-образцов, начиная от попсового веселья «Голодных игр» и завершая монолитом жести «Смертельной гонки», «Королевской битвы» и кинговских творений «Бегущий человек» и, что куда как ближе семиотически, «Долгая прогулка». Собственно, неформально, но своими основными художественными мотивами фильм «Человеческий род» уходит именно в жестокий сюрреализм «Долгой прогулки», переосмысливая, однако, фабулу давнишнего кинговского произведения в совершенно ином ключе.

С веселым гиком мрачного и полного безысходности постапокалипсиса, под хруст и треск множества ломаемых костей и под грязно-матерные крики очередных расчленяемых со вкусом и знанием смертоубийственного дела жертв, фильм «Человеческий род», помимо своей сугубо трэшево-мясной составляющей, которая изрядно доставит удовольствия всем, кто не прочь искупаться в многочисленных горовых речушках, представляет из себя едва ли не философское обобщение полной бессмысленности человеческого существования на данном этапе его развития или, уж скорее, полной деградации. Зритель, следящий за происходящим на экране жестоким действом, так и не узнает вплоть до финала истинную цель этого марафона, как и не суждено ему узнать правды об устроителях данной красочной аннигиляции, и обо всем придется догадываться самому.

Однако главная и видимая даже на поверхности центральная идея картины таки от него не ускользнет при любом раскладе, и заключается она, в первую очередь, в том, что человечеству необходим, причем в крайне срочном порядке, процесс истребления и естественного отбора, процесс, лишенный всякой механистичности и логичности, процесс, построенный на дарвиновских принципах бытия, исходя из которых человек человеку не друг и брат, а волк и враг, а также главный источник пропитания в случае возрождения славных каннибальских традиций. Потому и кажущееся изначально предсказуемым повествование на деле оказывается сложносочиненной постмодернистской игрой со зрителем, в которой слабым звеном неожиданно может оказаться кто-то реально сильный, а отягощенный мстительной инвалидностью герой оказывается вовсе не таким безобидным.

И с частой периодичностью в течении всего плотного 87-минутного хронометража фильма 80 персонажей, среди которых по сути нет ни одного по-настоящему главного, а значит и сочувствовать по идее тоже некому, ибо Пол Хью всех уравнял в разномастную человеческую биомассу, будут все больше и больше уменьшаться в своем количестве. Смерть каждого из нечаянных жертв вкусной мясорубки метафорического марафона будет яркой и незабываемой, в отличие, вероятно, от их серой и мутной жизни. Добряки станут маньяками, маньяки притихнут и будут рыдать аки младенцы, разноцелковые девицы жахнут по маскулинным парням силой духа и прочих жизненно важных органов, но такова звериная природа человека. А марафон… Марафон лишь фон для обычной истории о выживании и прогрызенных во имя его множествах глоток и вагин.

Посмотрите первые минуты с начальными титрами, и вы сразу поймете: понравится вам фильм или нет. Я от начала пришла в восторг. Вот эти суровые мужские шутки Сноу (Гай Пирс), удары по лицу, откидывающаяся в сторону голова и всплывающие с другой стороны титры - шикарная находка. Я просто запищала от восторга. Допрос получился что надо :-)
Потом, честно говоря, мой восторг слегка поутих. Затянутой мне завязка показалась, пока президентская дочка (Мэгги Грэйс) летела на космическую станцию-тюрьму и разбиралась в том, что там твориться.
А вот когда случился переворот, появились захватившие власть на станции два брата-акробата, один из которых маньяк, и поступило предложение направить для спасения президентской дочки агента Сноу, снова стало весело. От этих двух разве что искры не летели :-)
Развязка тоже понравилась. Жалко, конечно дружка Сноу - сначала подстрелили ни за что, ни про что, а потом вообще убили - но загадка получилась что надо, и разгадка порадовала.
Хотя главной загадкой фильма, в итоге, оказалось не то, куда делся чемоданчик, и не то, кто именно продажный агент. Главной загадкой фильма, однозначно, стало имя агента Сноу. ))))
В общем, фильм неровный, есть провисы в сюжете, когда становится откровенно скучно, но агент Сноу окупает все сторицей. :-) Так что посмотрите первые 5 минут фильма - и, думаю, вы сразу поймете, понравится он вам или нет в конце. Лично я, благодаря агенту Сноу, буду этот фильм пересматривать и не раз.

- "Мы" были восемнадцать лет назад.
- Для меня это было два дня назад. Два дня, Джули.

Шикарный фильм! И пусть смотрела его в детстве десятки раз - все равно сейчас смотрела как в первый. Конечно, спецэффекты сейчас смотрятся чересчур шаблонно и немного коряво (хотя финальная сцена встречи с Макэндлессом вполне себе и сейчас со всеми этими сменами заднего фона), но сценарий и игра актеров ведь никуда не делись. Стандартный коктейль боевика 90-х - много экшена, много шуток, харизматичные герои. Хотя, если вдуматься, это стандартный коктейль любого боевика - и 90-х, и 2000-х, и 2010-х ))))
И фильм, конечно, делает Мик Джагер. Его Фасэндик с рублеными фразами, сурово стиснутыми губами и намеком на ухмылку в глазах... Обожаю его!

Если ты глотнешь этой воды, то считай, что я остался безработным.

Хотя и Эмилио Эстевес был в далеких девяностых одним из моих героев :-)

- Десять миллионов? Это много. Это слишком, слишком много.
- Ну не знаю. По-моему, не очень.

Ну и конечно, противостояние Ферлонга и Фасэндика - лучшее, что есть в фильме.

- Почему ты не убил меня, когда у тебя был шанс?
- Я целился в тебя, но они мешали.

А в конце бонусом шикарный саундтрек от "Скорпионз"!
Специально скачала фильм с дорожкой Гаврилова. Я кассету с его переводом засмотрела до дыр в свое время, и этот голос, говорящий именно эти фразы... как будто и не было этих двадцати лет. Хотя и на английском фильм тоже тоже хорошо пошел, кстати.

"И смех и грех" думаю я каждый раз, когда смотрю черные комедии. Иногда с трудом получается абстрагироваться от темы и просто отдать себя на волю сатире и иронии... "Доктор Стрейнджлав..." прекрасный образец черной комедии. Тема холодной войны и гонки вооружений — это не старушка-убийца или карлик-гей на похоронах твоего отца. Ядерная война затрагивает многих и фильм, выпущенный в разгар всеобщего страха ядерного апокалипсиса, пришелся к месту.

Один генерал одержим теорией заговора (коммунистического, конечно) и он самостоятельно направляет истребители с атомными бомбами на Советский Союз. Вся система построена так, что отозвать эти истребители может только спятивший генерал. Но он все продумал до мелочей и исключил малейшую попытку предотвращения атаки. Между делом американское правительство узнает о том, что у Советского Союза имеется оружие массового поражения, способное уничтожить все на нашей планете и вывести ее из строя еще на 100 лет. Все бы ничего, но советская машина убийства запускается автоматически во время атаки противника и никто уже не может ее остановить. В общем и целом — это конец. Весь фильм все пытаются остановить истребители, а когда бомба все же сброшена, все перестают волноваться и начинают строить планы на будущее. И тут очень кстати появляется непроизвольно зигующий доктор, который высказывает идею убежища, удачно совмещенную с теорией евгеники.

У Кубрика получился очень смешной фильм, уровень абсурда в нем растет с каждой минутой. Персонажи все гротескны до безобразия, их характеры подчеркнуты внешним видом и даже ракурсом камер в крупных планах. Хочу отметить игру Питера Селлерса, ему досталось аж три роли, совершенно разных и ярких. Доктор Стрейнджлав появляется в кадре всего пару раз, но его образ самый яркий и запоминающийся.